Entretien

Interview de Joël Froment par Roger Leloup, artiste et critique d'art, réalisée en 2009



Roger Leloup: Comment aborder ton travail et dans sa continuité évidente en ressortir quelques grandes étapes ?

Joël Froment:
Je constate 3 étapes dans mon parcours:
                           1/ Rome, Villa Médicis
                           2/ Paris, 20ème, Rue des Pruniers
                           3/ Montreuil




1/ Rome, Villa Medicis


RL: Que fut pour toi le passage aux Beaux-Arts ?
JF: C’était le Conservatoire des Métiers. La peinture, c’est aussi l’apprentissage des techniques. J’ai eu l’avantage de recevoir un enseignement très classique, du dessin au modelage, de la perspective à l’anatomie en passant par la fresque, la peinture et l’histoire  de l’Art et des civilisations, enfin, tout ce qui  s’apprend dans ce genre d’école. De plus, j’ai eu le rare privilège d’accéder au cabinet des dessins du Louvre où j’ai pu toucher, avoir en mains, des dessins originaux de grands peintres de la Renaissance, Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Botticelli et beaucoup de peintres français, dont Ingres.
J'ai achevé mes études avec le titre de "Premier Grand Prix de Rome de peinture", ce qui, dans la tradition, m'a permis d'aller à la Villa Medicis pendant 4 ans, avec la chance d'avoir Balthus, ce maître très secret, comme directeur. L'atelier dont j'héritais fut celui de Ingres pendant son séjour à la villa!


RL: Quel était ton rapport à la peinture en arrivant à Rome ?
JF: Mon univers de formes venait du néo-cubisme. Il me fallait refonder ce langage. J’en sentais la nécessité. Je pris le parti de casser ces formes de façon systématique, allant jusqu’à opposer à chaque touche son contraire. Plusieurs voyages en Orient, Turquie, Iran, inde m'ont fait découvrir l'univers des tapis persans et de la calligraphie.
Le regard que j'ai posé sur ces tapis m'a révélé un espace. Tapis d'une couleur dominante, rouge, verte ou bleu. 
Couleur apparaissant comme un fond sur lequel se détachaient des motifs géométriques animant l'ensemble. Ces constellations se déployaient dans la totalité de la surface. Elles apparaissaient comme une partie d'un tout pouvant se prolonger au-delà. Une manière de recouvrir la toile bien avant qu'elle ne devienne un concept d'avant-garde sous la forme du "all over".
J'ai réalisé à cette époque une série de toiles: des couches successives créaient un fond de matière animé sur lequel venaient s'inscrire des constellations de signes en premier plan, sorte de tissage recouvrant la totalité de la surface. Ces peintures d'un climat serein, un peu méditatif, vont être de nouveau déconstruites.

RL: Mais pourquoi encore déconstruire et briser ce qui pouvait apparaître, selon tes mots, serein et accompli ?
JF:
Le choc de la découverte d’un peintre dont j’ignorais l’existence, Mark Tobey. Sa peinture semblait résumer mon travail passé et à venir.

RL: Comment réagis-tu face à cette découverte ?

JF:
Il m’est apparu stérile de continuer dans cette voie. Le travail de Tobey était très abouti.  Il me fallait trouver un autre langage pour parler des mêmes émotions.

RL:
As-tu dès lors trouvé d’autres repères ?
JF:
On regardait beaucoup la peinture américaine des années 50/60 avec Newman, Stella, Kelly, Nolland, Pollock. C’était comme un bruit de fond, un changement de climat. Une ouverture sur un autre espace. Dans mon travail, vont apparaître des plans portant une écriture plus nerveuse amorçant un éclatement des formes.


RL: L’espace dans lequel tu déployais tes signes ne gardait-il pas, sous une apparence abstraite, quelque chose d’intime et de sensuel qui renvoyait au naturalisme, au paysagisme abstrait de l’école de Paris ?

JF:
J’ai toujours pensé qu’il y avait autre chose à découvrir derrière cette seule action pulsionnelle. Pour casser cette facilité de la gestuelle et du rythme, je suis passé par le modelage. En inscrivant mes signes dans le dur, je m’interdisais cette répétition. Les contraintes de la matière ont alors imposé à mes signes une nature géométrique.


 
                

2/ Paris, 20ème, Rue des Pruniers



RL: Est-ce à cette époque que tu rencontres Jean Legros ?
JF:
Oui, c’est à l’occasion d’un échange d’atelier, en 1975,  que nous nous rencontrons. Il apportait avec lui une œuvre d’une telle ampleur et un langage si différent du mien que je me trouvais devant un choix difficile: celui  de savoir si j’entrais ou non dans son univers. Le risque de perdre le mien ne freina pas l’envie d’enrichir ma vision. J’étais rempli de questions, il semblait porter des réponses. Je découvrais l'univers de la couleur.

RL: C’était une nouvelle aventure dans un monde inconnu ?
JF:
Oui, et comment ! Ce fut un bouleversement, une plongée vertigineuse. Cet univers de la couleur était là, je le portais, mais il fallait le mettre au jour. Il s’agissait d’extraire de la perception des couleurs une théorie cohérente et sensible. J’avais une écriture, la couleur pure est venue l’investir. De la couleur affective je passais à une couleur chargée d’une capacité d’expression en soi. Explorer cette capacité devait me prendre un temps et des efforts que je ne soupçonnais pas. Il m’a fallu dix ans pour atteindre cette nouvelle lumière. Dix ans sans exposer mon travail que je n’estimais pas assez abouti.

RL: Jean Legros aussi était resté dix ans sans exposer, dans la même solitude, après la découverte de la peinture américaine lors de l’exposition Barnet Newman en 1972 à Beaubourg. Aurélie Nemours me confiait, elle aussi, qu’elle avait mis 15 ans pour accepter le vide autour d’un carré ou d’une verticale. Que devient alors ton travail ?

JF: Le signe s’agrandit, devient acteur, autonome, sur un fond où la lumière de la  matière est encore présente.

RL: Le contraste entre ces signes géométriques et ce fond qui demeurait naturaliste ne réclamait-il pas, de ta part, un éclaircissement ?

JF:
Oui, mais passer de la lumière « diluée » du fond à une couleur en aplat, c’était changer de monde et je n’en étais pas là.

RL: La plus petite innovation dans l’ordre du langage peut bouleverser notre vision du monde. Comment s’est fait cette mutation ?

JF:
Elle m’a pris beaucoup de temps. Je me souviens du jour où j’ai pu faire un grand aplat de bleu, nu, sans signes. Comme un palier franchi, ce sera sans retour.

RL: Ce temps investi ne fait-il pas  la différence avec le formalisme qui copie les formes sans les vivre ?

JF: C’est le temps nécessaire à toute maturation. Je quittais l’espace naturaliste pour rentrer dans l’espace mental. Le fond était désormais dégagé, sans matière. Il n’était qu’un espace où se déployaient les signes. Progressivement la forme s’agrandit jusqu’à devenir une plage de couleur. Peu à peu, j’ai pris conscience que la nature de l’œuvre était dans la limite des formes. Elles se détachaient sur un fond. A quoi servait ce fond ? Ce n’était qu’un écran qui portait les formes. Elles semblaient vouloir s’en libérer. Je l’ai donc supprimé. Cette avancée amorça la suivante qui me conduisit à changer de support. Désormais j’emploierais un support bois qui permet une découpe franche des limites qui vont devenir pour un temps, le sujet même du tableau. Le discours extérieur de la forme pouvait être un sujet en soi. Je le reprendrais dans les monochromes qui en amplifiaient la lecture. Depuis cette date, je ne peindrais plus sur toile. C’étaient les années 85.


RL: Cette fois, tu abandonnais pour de bon la « fenêtre rectangle » ?

JF:
Effectivement. Nous sommes dans les années 90. C’est à cette époque que je rencontre le mouvement Madi dont l’identité forte est la sortie de la « fenêtre-rectangle ». Il fut fondé par Carmelo Arden en 1948 en Argentine. Il fera date au Salon des Réalités Nouvelles en 1956. Les évènements de la vie vont disperser ces peintres. Dans les années 90, le mouvement va se restructurer avec Carmelo Arden Quin à sa tête. Il va regrouper des artistes de nombreux pays, France, Italie, Hongrie, Etats-Unis, Japon, Espagne, Suède. Tous travaillant dans cette même recherche mais ne se connaissant pas. Il y est question d’un art non-objectif, de la sortie de la fenêtre-rectangle, habituel support de la peinture. Prenant en compte l’abstraction géométrique, les couleurs en aplats, l’utilisation de matériaux divers, la mobilité, les plans concaves et convexes, c’est la liberté pour chacun d’inventer ses propres formes. Travaillant depuis plusieurs années dans cette direction, cette rencontre fortuite tombait bien. Cela confortait mes recherches personnelles qui me conduisaient alors à explorer d’autres formats comme le polygone et de nouvelles dispositions de formes devenant autonomes. 
  


RL: A ce moment de ton évolution, tu rejoins l’art concret ?

JF:
Oui, l’œuvre devient un objet à l’articulation de la sculpture et de la peinture. A ce moment, elle n’existe qu’en soi et ne représente qu’elle-même. Certaines recherches développent un noyau central autour duquel gravitent des formes satellites qui ouvrent la question de la limite. D’autres traitent cette question de « limite » d’une autre façon,  par des partitions à l’intérieur même de la forme.




3/ Montreuil


RL: La limite devient-elle le sujet de ton exploration ?
JF:
Oui, à ce moment de ma réflexion, elle devient le sujet du tableau. Elle entraîne la simplification de la couleur jusqu’à cette autre limite qu’est le monochrome. Je développe ce thème dans des climats colorés différents. Parfois de simples traits de lumière viennent accentuer les bords par l’action de couleur ayant leur énergie propre.
La question de la limite est toujours posée dans la peinture. Aller jusqu’au bout de la forme introduit une autre notion, celle de la frontière et donc du passage. C’est un lieu fondamental de la construction de l’espace.

RL: Est-ce pour cela que tu disposes certaines pièces sur l'angle ?
JF:
Oui. Placées sur un mur, elles vont avoir une action sur l’orthogonalité de celui-ci. La position diagonale introduit une énergie nouvelle. Les verticales et les horizontales du mur vont être interrogées à distance par les obliques des côtés. On voit bien, alors, que dans ce cas, cette limite n’intervient plus comme un arrêt mais au contraire comme un  lieu de passage. La limite devient une frontière active. Le support « mur » devient un élément du tableau.

RL: Sachant le rejet fondamental que Mondrian et Nemours avaient pour la diagonale qui, par son dynamisme, perturbait la sérénité de leur vision, je m’interroge sur l’arrivée tout aussi inattendue de la courbe dans ton travail. Comment est-elle apparue ? Quelle fonction lui donnes-tu ?
JF: Contrairement à eux, je n’étais pas dans un absolu qui excluait tout ce qui pouvait suggérer le mouvement. Au contraire, tout en ne rejetant pas cette dimension, je souhaitais ne rien exclure. Le dynamisme de la diagonale comme la sensualité de la courbe ne pouvaient pas rentrer dans leur univers.  J'ai toujours fonctionné par oppositions. La droite appelait, naturellement, son contraire, la courbe. Chacune renforçant l’identité de l’autre. Cela ouvrait un territoire où pouvaient se poser d’autres questions. Leur rencontre par affleurement devenait une limite nouvelle, inexplorée.

RL: Comment as-tu développé cette nouvelle approche ?
JF:
Je suis souvent parti du format carré, forme matricielle, en le divisant souvent en 3 parties. Le nombre 3 était privilégié, symbole de l’infini mesurable. Et toujours revenant cette obsession de mettre en relation droite et courbe. En y ajoutant souvent plan et volume. Il ne peut s’établir d’échanges que dans la différence. Courbe effleurant comme une caresse la diagonale en un point de contact. Ces formes étaient investies par la couleur en partant de leur énergie propre, souvent en opposition : couleurs lentes ou accélérées. Parfois, dans des monochromes blancs où seuls joue le rapport plan/volume, je crois être parvenu à les montrer comme des objets plastiques absolus. Toujours obsédé par la réduction des moyens, je regarde aujourd’hui vers le 2. Un couple qui va m’imposer d’autres configurations pour un autre dialogue.

RL: Dans ces peintures à 3 éléments, n’y a-t-il pas une ambiguïté ? L’addition d’un élément extérieur ne tire t-il pas l’œuvre vers un évènement plastique qui serait de l’ordre du récit ?
JF:
C’est une question que je me suis souvent posée. Par sa fonction symbolique et mystérieuse, ce nombre 3 a toujours été pour moi attirant. Une attirance naturelle. J’éprouvais quelque réticence à me confronter au rapport duel. Le 3 ouvrait à l’échange. En débordant du cadre plus traditionnel de la géométrie, l’œuvre s’orientait peut-être vers une forme de récit par la lecture de son contour. Mais la « découpe » demeure pour moi un élément important qui définit une identité d’objet.

RL: Passer de 3 à 2, était-ce restreindre le champs de ton regard ?

JF:
Ma préoccupation a toujours été de retirer plutôt que d'ajouter. Sans quitter l'invention des formes, la peinture, par sa grande simplicité, se charge de fait d'une intensité liée au rapport vécu de deux couleurs.

RL: Jusqu’alors la limite extérieure était prédominante, elle semble s’être déplacée dans l’intérieur même de l’œuvre ?
JF:
La limite a toujours été une préoccupation permanente. Elle était l’extrémité  active de l’œuvre. En simplifiant la forme extérieure, l’intérêt s’est déplacé vers l’intérieur. Aujourd’hui, elle a glissé vers cette délicate relation entre 2 champs colorés. Cette  frontière sensible qui est le lieu de leur rencontre est comme une membrane vivante qui laisse passer les échanges entre 2 énergies.

RL: As-tu recherché cette simplicité en la développant sur un autre registre, celui de la sculpture ?

JF: Parallèlement à la peinture, j'ai toujours pratiqué la sculpture. C'est une autre façon d'explorer la forme dans la réalité de l'espace. Ce côté physique du travail alternait bien avec la peinture. Ces deux aspects qui m'habitent, l'un plus conceptuel et l'autre plus physique, devaient naturellement se rejoindre dans mon travail. La sculpture était une autre façon de développer l'opposition entre la courbe et la droite, entre la sphère et le cube. Ces constructions s'appuyaient sur une exploration du rythme.

RL: Dans le climat général de ton travail, tu sembles peindre davantage des relations que des abstractions. Cela paraît porter un humanisme en décalage sinon en opposition avec l'idéologie dominante.
JF: La peinture est toujours une histoire de relations. Il se trouve que j’ai toujours investi les formes et les couleurs. Je revendique cette sensibilité pour mettre l’homme au cœur de cette approche. Le rapport entre deux couleurs n’est-il pas la métaphore de tout ce qui constitue l’essentiel des relations humaines…



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